潘天寿

    现在是网络时代，打开电脑，输入“潘天寿”，我们就会看到一连串闪光耀眼的消息：“潘天寿画作频创天价”，“潘天寿价值百万画作神密露面”，“北京神密买家浙江夺宝，潘天寿力作成囊中之物”，还有：“潘天寿之子潘公凯大画亮相美术馆”……惹得人们忍不住要想，潘天寿太有名了，即使死后，仿佛依然生活在聚光灯下，众目所瞩，这样的人凡夫们只配仰着头看。

    尚有人肯在网上多翻几页，扫一眼“潘天寿年表”，顺便也会读到这样的记录：

    “1966年 6月文化大革命爆发，潘天寿被关进牛棚监禁达三年之久。 1969年4月，重病中被押往工厂劳动。由于心力衰竭引起昏迷，此后即卧床不起。1971年9月5日天明前，潘天寿在冷寂黑暗中长辞人世。”

    即使看到这样的字句，恐怕也未必能让人调转思路，去看这种“明星”人生的另一面，这绝不是我们没有同情心，而是中国人都知道，在那个非常时期，这样的个人悲剧比比皆是，潘天寿不过是万分之一，对于万分之一我们就不必一个一个去同情了罢。何况他现在死后再度显赫，子孙得其荫庇。还有什么说的。

    听来这似乎显得蛮合理。

    开始让人感到一点不合理的，是偶然在新华网上看到一条滚动新闻(2008/7/30)：“历史上的今天：荷兰著名画家凡高自杀身亡。”一个画家死了，而且是一个外国画家，我们中国人乐意给他在网上发一条消息，什么意思? 当然是体现我们中国人有教养，懂艺术，知道尊重艺术家，哪怕他是外国艺术家，一样要尊重(只怕正因为是外国的，更配得到尊重)。不是吗?

    的确是的，尤其象凡高这种优秀艺术家，画得那么好，却死得那么凄惨，逢他忌日在网上发一条消息，表达我们(超越国界)的哀思和追念，真是又得体，又风雅。

    跟着，我们却要诧异了：凡高有成就，凡高的命运是个悲剧，在我们中国难道拿不出也值得在网上发消息追念的艺术家?只说潘天寿，若拿凡高与之相比，凡高死亡的悲剧强度远不及他，艺术上达到的成就也未见得超得过他。不错，凡高身前从没有象潘天寿那样被认可过，当画家十年中，画了700多幅作品，只卖出去一幅，若无他弟弟接济，简直要衣食无着，着实可怜得紧。可是我们冷静一想，这样一个当时的无名画家，被社会冷落，倒没有显得这个社会特别没有良知，因为社会过去是，现在依然是冷落着所有的无名鼠辈。不然，你叫社会怎么办?让每个人成名五分钟?反而是我们中国画家潘天寿，一个已经被社会认可的大画家，甚至是被国际认可的大艺术家(他是受聘为苏联艺术科学院名誉院士中的唯一中国艺术家)，再看画史上对他的评价：“中国画，自唐人物山水花鸟画分科后，经五代之徐(熙)黄(筌)二体之变，到宋徽宗(赵传)，工笔花鸟达到第一个高峰，明代陈淳(白阳)、徐谓(青藤)写意花鸟兴起，经历了三百年，达到第二个高峰，出现了八大山人。后派系林立，斗艳争妍，又经历了三百年，出现了第三个高峰--潘天寿。其中虽有吴昌硕、齐白石、黄宾虹大家，但都是走青藤、白阳的老路，而潘天寿奇才，风格颖突，无人可匹敌，领一代风骚。”(参见《中国花鸟画发展史》)瞧，就是这样一个体现中国艺术高峰的艺术家，社会却能活活地整死了他。这种例子，在西方的艺术史上，我们从来从来从来没有看到过。

    再有，凡高的死，主要是他自己想不开，他太性急了些。他贫困不假， 他弟弟对他叹苦经不假，可是每月50法郎的生活费没少给过他一次，他并没有饿饭，他完全活得下去的。他自杀那年才37岁，那是1890年，他只需再“挺”个二十年，挺到五十七岁--根本还不能算老，鲜花和掌声就会向他潮水般涌来。可是他缺少耐心，一使性子就寻了死。整个事情如此而已。

    可是我们的潘天寿，比他难多了!囚禁牛棚的三年中，无休止批斗的非人待遇--我们简直不忍心再去触碰那些令人心碎的细节，而且他是个年过70的老人啊!然而，他置身在那样无涯的黑暗与委屈中，也没有轻生弃世，还自我鼓励着“莫嫌笼狭窄，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。”但是，纵然有这样的胸襟，有这样的自励，社会却不肯给他生存的空间，一寸一厘都不给，(他病重，医院不肯收他，他垂危，医生不肯去看他。) 直逼到他在我们这个空间里消失才罢休。

    这样的悲剧命运，荷兰画家凡高如何可比?我们甚至不难设想，红头发急脾气的荷兰人凡高，放进中国潘天寿的处境里，他有可能自杀多少次!可是，活该凡高命好，偏巧是个“洋人”，稍许可怜的人生遭遇，就很配得到我们在2008/7/30号在新华网上发一条纪念他的消息。到了这一年的9月5号，我们会指望能在同样的位置看到：“历史上的今天：中国著名画家潘天寿逝世”的消息吗?

    我们在意这一点，难道是为了要在网上给中国画家潘天寿争那么一条“历史的今天”，谁会在乎这个--在如今这个信息成灾的时代?我们对于这件“小事”的敏感，是因为从这个细节中，我们看出一件隐藏着的大事，而且是一件天大的事：一个民族的反省精神。

    我们不是看重洋人吗，不妨还是拿凡高来说事儿。凡高作为美术史上的名画家，被人追念，早已成为世界性的。在西方，关于凡高的故事片、记录片至少拍了十部以上(这是仅对于公众的传播方式，不包括学术上的研究专著)。这个数目并不说明艺术家的成就越高，就越配给他拍电影四处宣传。很有些大艺术家就一部影片都没有，比如杜尚。那是因为，杜尚的艺术成就即使非常之高，但是他的灵魂风景平和清明，无风无浪，他好好儿地活到了社会承认，名至实归，寿终正寝，社会什么也不欠他，就不必麻烦电影啊，电视啊给他锦上添花了。(关于杜尚艺术的研究，出书则非常非常很多，那是关乎学术的事。)

    而凡高这个人，被当成文艺的题目拿来反复表现，是因为在他的命运里有一种让人不安的东西：一个真正有才华的艺术家没有得到社会的公正对待。他委屈地死了，却为为我们留下了如此灿烂的画作，念及于此，整个社会都觉得对不起他，乃至整个人类都对不起他(不然为何引起普世的纪念)。显然的，他这个生命体供人反省的价值特别大，发人深思的纯度特别高：一个牛心左性的人，一个勇于立异的画家，尤其是，一个真正热爱生命，并肯燃烧自己生命的人，却一直被社会人群不见容，不看好，这是怎么弄的?他的画在他生前，即使送人，也只是被鄙夷到拿去堵鸡窝的门，或者挂在后院的树上被人当练习飞镖的靶子…… 西方人一次次拍摄他，等于是一次次反省，一次次地对人群大众说：看啊，这样一个艺术家，竟然那样被对待，那么死去，我们究竟是怎么了?也就是说，西方人根本是在用电影，用传记在一次次向这个艺术家忏悔致歉，一次次击打观众和读者的良知觉性：好好地睁开眼睛罢，人之为人应该认识什么是价值，而且要懂得珍惜这样的价值，践踏这样的价值是有愧的，有罪的。如今凡高的画价越是一路飙升，西方越是反省得凶。他们一点也没有觉得，后世耀眼的荣誉，惊人的画价就可以补偿这颗一度委屈的灵魂。再进一步说，他们这么做甚至都不是为安慰凡高的亡灵，倒是更加为救赎洗涤自己的灵魂。凡高名气越大，这种救赎和洗涤就更加有效。凡高已经被他们西方人做成了重新审视生命，净化心灵的永久话题。

    就是因为这样不停地反省，造成了西方如今对于艺术的格外尊重，格外的宽容放开;当然更造成了对于每一个个体人格的格外尊重，格外容纳异端，因为他们绝不想让凡高的悲剧在自己的社会中重演，那不仅是“暴殄天物”，而且是极端可耻，他们决不让自己再丢这个脸。一个人或者一个民族做下的糊涂事越少，他/他们的素质就越高。西方社会的素质，就是在反省中一点点提高融就的。

    这就是西方社会推崇凡高的内核。我们中国人接受了凡高，并(糊里糊涂地)跟着西方人一起追捧凡高，我们看到凡高所以走红西方的内在驱动力了吗?我们一并接受了西方人在凡高身上体现的反省精神了吗?

    再回到我们的潘天寿，他那样地优秀，却那样地死去，现在作品又那样地被追捧。我们眼睛里只看钱，只看画的价格，别的都不必去追想了。我们甚至没有想过，这个曾经一度非常健康的老人(在文革爆发前，他过了70岁生日，目明耳聪，身体非常好)，创作力非常旺盛的艺术家，如果我们稍加爱惜，让他多活二十年，不，哪怕多活十年，甚至五年呢，他会给我们留下多少更加精彩的杰作，给我们中华文明做出更为可观的贡献呢?可是我们偏不爱惜，偏毁了他。

    有明白人叹息道：“造就一个艺术家是很不容易的，要有许多的条件。对中国画来说，还有一个年龄的条件。大器晚成， 中国画家的笔墨精熟，大都在晚年。……如果齐白石老人在70岁以前就去世的话，就没有齐白石了。……潘老(天寿)的艺术早年当然也有很高成就，但他的老年成就更高，可以说达到炉火纯青的境界。……潘老正在艺术上炉火纯青、创作精力还非常旺盛、大有作为的晚年，死于十年浩劫，这是中国画界的巨大损失，叫人痛惜。”(潘桀兹《新美术》1981年第一期)

    “一个忠厚老实的人，一个有艺术天才的人被他们弄死了!造就这样一个人多么不容易……” (刘海粟：“往事依稀怀阿寿” 见《潘天寿研究》P 29)

    不错，我们听到了叹息。而这样的叹惜只来自艺术家圈内，几个人的，可是人群大众不知道，也无所谓(多么可怕的无所谓)。而凡高，在西方社会则被人人痛惜，普世扼腕。 他们全体上下都在意这个艺术家的悲剧，他们太在意了。只要有凡高的个展开幕，必定观者如潮，男女老少各色观众在他的画前热泪横流，追悔痛心。由于涌向凡高个展的观众人数实在太大，弄得美术馆只好24小时开放(这在美术馆的记录中前所未有)。艺术成就远高出凡高的毕加索，绝得不到这样的礼遇和公众的强烈反响。

    如今，我们不是特别在乎比较中西的不同、中西的距离、中西的差异吗，瞧，这个就是!

    我们的潘天寿，带着比凡高更为旷古罕见的悲剧命运走了，全体大众对此无声无息。我们似乎没看出，潘天寿的死，不只是带着个人的悲剧、一个家庭的不幸走的，他根本是带着民族的不幸走的--人性的泯灭，对精神价值彻底的漠然那一类不幸。这个不幸弥漫在天地之中，徘徊不能去。一旦触及，阴霾四起。比如，曾任潘天寿纪念馆馆长的卢(火+斤)说：“每当与人回忆起潘天寿先生那最后的岁月，总有一种莫名的困惑伴随着无边的哀思，笼罩着我整个的心灵。”(《潘天寿研究》P179) 黄蒙田说，“在潘天寿遗作展里，我起先有很长时间对着他的画不是欣赏而是在思索、回忆和这个画家有关的一切，待感情经过了一定程度的发泄，才进入正常的欣赏活动。”(《潘天寿研究》P196 )

    他们这类起自直觉的感受，非常清晰地表明：在潘天寿这个艺术家身上，在他起伏的命运中，有一个非常大的能量没有被渲泄出来，它一直被压抑，被忽视，就是它，让这些人莫名其妙地困惑着，苦闷着：那就是他的死对于我们的意义。换句话说，潘天寿的画被重新认可，重获价值了，而他的死之价值，至今还没有被呈现，被彰显。结果，现在人们面对潘天寿，只是一次次地被引向他的艺术，他的画作，乃至他的画价……而关于他的死，我们不去想，不要想，不愿想。这可就是我们中国的做法了：我们不面对，我们回避，因为这个悲剧让我们自己“不舒服”，我们谁都不想再去正视。

    好极了，躲罢，躲得过去吗?我们可以不提潘天寿之死，要知道，受损失的将是我们，而不是他。要知道，潘天寿死了，可是作孽的灵魂还在，糊涂而蒙昧的人性还在， 我们放下它们都不管吗?你不管试试，它们必定会给我们颜色看，或早或晚!其实现在它们已经给我们颜色看了，那些能置人死命，和已经置人死命的假药赝品，含毒奶粉，那些偷工减料的学校建筑，从容地在社会上制造着一起起的悲剧，屠杀无辜的生命，损毁他人的生活。

    我们不能不反省了，已经晚了，不然就太晚了。潘天寿的艺术有大价值，他的死必定另有大价值。我们真的不能心平气和地满足“平反”，“昭雪”，这类便宜卖乖的词儿，它似乎令许多人心安理得：我们给潘天寿伸冤了，他在天之灵被安慰了(是这样吗?)说来，潘天寿个人也许并不要紧，我们这个民族才是更加要紧。对于潘天寿的学术研究也不要紧(不必总在忙那些事)，因为当人性开始出问题时，被学术好容易小心翼翼搭建起来的那一点点可怜的高度，顷刻之间就被夷平，砸碎。当潘天寿的杰作被粗暴地打上“X”划上圈时， 学术帮不上一点点忙。倒是人心，尚若在最黑暗的环境里，也能不被遮蔽，略具良知，潘天寿受迫害的情况会好许多，中国艺术惨遭打击的程度也会轻许多。在潘天寿一生的遭遇中，非常清晰地向我们呈现了这样的情形：艺术因了(潘天寿)人性的光辉被照亮，被提升到可观的高度;艺术也一样需要人性的光辉才有可能被珍视，被保存。我们别再成天艺术艺术的了，我们来说说人的事，来说说人心人性的事，是时候了。

    造就这样一个人多么不容易——潘天寿之生

    潘天寿对于我们的价值，还不仅是一个优秀的艺术家，更加是一个人格坐标。在任何一篇回忆潘天寿的文字中，几乎没有一处不提到他的人品，请务必耐烦看下面的引文：

    蔡若虹：“潘先生，大家都说他画品高，其实人品更高。”

    天客：“潘先生在艺术界的故旧门生，在看到潘先生的画作时，都一致称颂先生的人品。确实，潘天寿先生的人格之高尚，在当代画家中是罕有其匹的。”

    周昌谷：“我们的潘天寿先生，现在的画名是满天下了，但是，假如说人们只知道潘先生画得好，而不知他这个画得好的内在因素，是人的品格高尚，恐怕潘先生的在天之灵还是要三叹的。潘先生认为人品是画品的决定因素，只有人的道德品质提高了，才能影响到画……”

    庞薰勤：“潘先生给我的印象很深，我一直很钦佩他，钦佩他的为人。我认为潘先生的画是文人画。但是，潘先生的文人画，同明清文人画有所不同。潘天寿先生的人格，在他的作品上处处表现出来，甚至他画的草，一根根的草，也是如此。我认为他画的每一根草，都表现了他自己的人格，这种草并不是随风倒的，但这种草又不是锋芒毕露的。这是要有高尚品格的人才能画出来的草。”

    张仃：“我觉得要学潘先生的艺术，先要学潘先生的为人。……古人说‘人品不高，用墨无法’”。

    刘开渠：“潘天寿先生在许多的老画家之中，对我来说是我最敬佩的一位。第一，潘先生的为人是值得我们很好地学习的。……他的学生以后老是记住他。师生们都感到潘先生的为人非常认真，工作勤勤恳恳，待人非常诚恳。”

    彦涵：“我也是在杭州艺专学画的，有幸成为他的一名学生。我对他那种高尚品格、渊博的学识、律己治学的精神，和蔼可亲的态度，深为佩服和尊敬。”

    (以上均引自《潘天寿研究》浙江美术学院出版社 1989)

    我们现在谈画家，哪里谈人品，就画说画而已。画家潘天寿却被一而再，再而三地提到人格的优秀，这个情况不仅在我们现在的画坛上绝对看不到，在西方画坛上也一样看不到。这意味着什么?意味着另一件重要的事：中国传统文化的核心是造就一个完善之人，一个“君子”。潘天寿深喑此道，一向认定：“做一艺术家，须先做一堂堂之人……有至大、至刚、至中、至正之气，蕴藏于胸中。”因此他在艺术家的身份之上，主要是一个传统文化的全面继承者--继承的是最好的那一部份。

    宗教也好，文化也好，最集中的力量都放在提高人的质量，而我们都明白这是件很不容易的事。从来，知道应该做是一回事，能够去做则完全是另一回事。在中国的传统教育中，一代人能出几个真正合格的“产品”就很有幸了，尚若这几个合格的“产品”能够被放在统治者的集团中，便成为“明主”或“良相”，那会泽及万民苍生。我们的潘天寿，除去做“堂堂之人”，选择的却是做画家。 一个“堂堂之人”的角色，和君主和将相重合，固然不易，而能够和画家的角色重合，也一样罕有，用民间最俚俗的比喻，须是“一滴水滴进油瓶里”那么凑巧才成。但是，这个“凑巧”在二十世纪的中国，在一个叫潘天寿的人身上发生了一回。结果中国绘画有福了，被他推向了一个高峰。

    说来，一个优秀的人格，推动一个国家的政治清明是容易理解的，而艺术，由人格而推向高峰，怎么解?青史留名的大画家并无需经过人格考试吧，他们或者可以是不可救药的酒鬼(美国抽象表现主义旗手波洛克)，或者可以是坏脾气难相处的人(法国画家高更)，乃至于可以是半个疯子(荷兰画家凡高)，画画何必与做人连在一起，没得扯淡。

    可是不，唯我们中国艺术需要这样联系，这个联系是中国艺术的命脉!

    这就需要我们来面对中国艺术的核心部份。很奇怪的，中国艺术类似一个早熟的儿童，它不经过(至多匆匆经过)西方那种叙事的阶段(写实)，很快就着手开始抒情(写意)。说来，叙事总是由外部提供素材的，抒情的内容却主要由内部提供。写意要做到好，全靠内部的东西--心灵的状态--好：辽阔，深邃，博大，凝重，柔韧，活泼，灵动，轻盈……这些说来很抽象，但它们又全都可以附会于物相，即通过对物态的描绘把精神形态表现出来。因此中国画一直都是具象画，但却是“逸笔草草，不求形似”的具象画。

    说到这里，我们必须特别提醒读者，中国这个古以有之的“写意”，全不同于时下流行的“自我表现”，在当今世界，自我被极端放大，造就了今日世界的纷乱困惑。而在中国文化中，“自我”根本是个负面的词，是需要克服丢弃的。自我从来不是中国文化的核心，而恰恰是求道的天敌，无论在儒家的思想中，在老庄的教诲中，都告诉我们一个道理“至人无己”。因此，以写意为宗旨的中国画家，若只能表现自己那一点子高兴，狂喜，忧伤，郁闷，失意……那可真要宜笑大方。中国的文化人讲究的是，要让自己这具个体去体会天地大道，能用图画去表达这么个大境界，那才叫有真本事!

    通过我们的个体去体会煌煌大道，是一件非常有技术性的事，仿佛你在收听电台，需慢慢地，细心地找到频道，不过你是在自己身上“调幅”或者“调频”，让自己的身心和大道的频道同步，然后，你就可以接收到那个宇宙的信号了(道就向你显现了)。这样一个近似技术的过程被中国文人用四个字总结：“澄怀味道”。也就是说，你啊，要把自己的心思杂念弄乾净了，才可以去体会大道。原因非常简单：你的心思杂念，都来自你的欲望私利，它们会屏蔽你接收那个“大道”的频道。不必怀疑，超凡入圣之人无有不明白这一点的，因此，老子叫人体道先要“涤除玄览”，庄子则叫人“斋以静心”，说的都是同一件事。

    因之，中国画在做一件远比写实要难的事。六朝画家宗炳(375-443)在他划时代的画论《画山水序》中明确提倡：“山水以形媚道”，意思是说：“画画，画什么嘛，不过就是用山啊，水啊这些形体来体现道的含义而已。”宗炳的这一句话在一千六百年前一下子把中国画家提升到一个极高的位置上，画家不能只是一个应物象形，随类附彩的匠人了，画家至少须是个贤人，因为贤明的人才能胸怀澄静，与大千世界产生沟通。(“贤者澄怀味像”六朝宗炳);图画已经不是图画了，而是要成为经典了(“图画非止艺行，成当与《易》象同体”六朝王微); 画家也不是画家了，而是要起到传播道义的重大责任了。(“画者……与六籍[六经]同功”唐代张彦远)

    这个要求不是他们这些古人随意拔高，危言耸听，而是一条可以一直追溯到孔子的思路。孔子的信念是：学与艺不单是表面的装饰，而是改造社会和人心的力量。这个信念变成了中国艺术的精髓。

    这一来，成就中国的绘画难度就高了，它不在技，而在道，它不凭画，全凭人。因此，不先做成一个贤者，不先做成一个“堂堂之人”，如何敢画中国画，更何谈可以把中国画推向一个高峰。

    话说到这里，事情就很好理解了，潘天寿不做画家则已，要做，他就要做真正合格的中国画家，因此他责无旁贷地先要做成一个堂堂君子--胸怀辽阔，心思澄净，摒绝私利。事情在他那里就是如此简单明了，逻辑清晰，一点都没有兜圈子。反倒是不重做人的中国画家，再怎么挖空心思，计较笔墨，反倒远兜远转，且爬不到顶呢。

    这就是我们中国绘画也是中国文化最深处的芯子。实在说来，这种芯子里的东西也只有少数人可以传承--那种精神的“脚力”很大的人。而完成这件事涉及两个方面，首先是前面要有人作传递，其次才是接受者要有足够的“脚力”。潘天寿恰好具备了这两方面，他很幸运，在他有生之年，他遇到了传递者。

    他原是个农家的孩子，险些儿因为经济的窘迫，失却了受教育的机会。在他发愤图强和恳求家庭之后，他得以布衣草履进了城里的学堂，他进了一所什么样的学堂呢?浙江第一师范--一所非同寻常的学校。

    一所学校为什么会非同寻常?只因为它的校长。浙一师校长经亨颐，也是具备传统意义上“君子”人格的人。他来自浙江上虞，1903年到日本留学，1912年担任浙江第一师范校长。别人对这个校长的评价是：不引用私人，不染指公帑，力主“人格教育”，以身作则，刚正不阿，精神大公，思想开朗，注重感化与启发，反对保守与压制。

    一师的学生，后来成为著名文化人的曹聚仁回忆，“我们在一师读书，每一年级，每一班组，每一星期，总有一小时‘修养’课程由经师自己来讲授;这是他和我们接触的机会。他所谓‘修身’，并不是‘独善其身’的‘自了汉’，而是要陶养成一个对社会有贡献的‘公民’。……他所聘请的教师，学问品行方面，对学生们的影响非常之大，他所标立的教育方针，也颇利于学生个性的发展。……一师先后，有过许多校长，可是，我们说到的‘我们的校长’，只是指经子渊(亨颐)先生而言，跟其他校长毫无关系。”

    浙一师有这样优秀的校长，还有一批优秀的教师，只说其中的一个：李叔同。他的才华之横溢，人格之高华，举世闻名。我们都知道他是个全才，诗词、书法、金石、美术、音乐都好，他是做一样，象一样，精彩一样。他的学生丰子恺回忆道：“……那时的学校首重的是所谓‘英、国、算’，即英文、国文和算学。在别的学校里，这三门功课的教师最有权威;而在我们这师范学校里，音乐教师最有权威，因为他是李叔同先生的缘故。”(丰子恺“怀李叔同先生”) 李叔同的同事夏沔尊回忆说“李先生教图画、音乐，学生对图画、音乐看得比国文、数学等更重。这是有人格作背景的缘故。因为他教图画、音乐，而他所懂得的不仅是图画、音乐;他的诗文笔国文先生的更好，他的书法比习字先生的更好，他的英文比英文先生的更好……这好比一尊佛像，有灵光，故能令人敬仰。”李叔同这样令人肃然起敬的人格也并不横空出世，亦非来自西洋，却也是来自中国的文化传统。都知道李叔同的案头常放一册《人谱》，(明刘宗周著，书中列举古来许多贤人的嘉言懿行，凡数百条)，李叔同在封面写着“身体力行”四个字，每个字旁还加一个红圈。他当然是身体力行了，不然，他何以有那样的人格光辉。因此李叔同在家时，让自己做成了一个人人景仰的教师，后来出家，则成为一代高僧，这样的一种人等于是把自己的生命做成了一个灯塔，照亮了历史长长的隧道。

    这样的老师对于学生的影响真是不可计量的。潘天寿的儿子潘公凯明确说过“父亲不仅在书画上获益于经亨颐和李叔同，他从两位业师的学问人品上获益更多。”(《守护理想》P14)

    我们只需从经亨颐，李叔同等人身上，很容易看出，中国文化传统就其最好的部份而言，只要真正吸收了它，生命会被转化，会从一个平凡的，自利的人，被塑造成一个闪光的，具有人格感召力的人。这种生命充满了这样的品质：摒弃私欲，天下为公。由于潘天寿从他们那里继承了它，并落实它，他的生命因此从一个普通的农家孩子，转变成一个最关切的老师，最诚恳的朋友，最认真的学者，最勤奋的画家……在他那个生命的每一项角色中，没有二流货色--他不会接受，因为他要求自己“为学必尽其极，为事必得其全”。传统对于他已经成为一个动词。我们看到，所有那些来自古代哲人的伟大教诲，来自师道尊长的鲜活榜样，对于他的生命可以渗透到这种程度：真诚，正直，朴实，坚毅，对于他好像空气一样，离开这些他就无法生存。我们看到，即使在他受迫害的无边黑暗里，他也没有放弃这些。(“潘先生是一个十分朴实、真诚的人，他不求名、不求利、不出风头，不向组织上伸手，生活作风十分严肃正派。凡是与他共事过的人，对这一点都有同感。特别是在文革期间，我同他都被关进了牛棚。他这样一位七十多岁的老人，长时期蒙受不白之冤，身心遭到极度摧残，在残酷的迫害面前，他仍然坚持实事求是的原则，不说假话，不诬赖别人，一是一，二是二，直到迫害致死，也决不做那种为了减轻自己的罪名而瞎说一气、屈打成招或推卸责任的事。这一点在当时的特殊情况下是非常不容易的，是非常可贵的，这是当时在牛棚内外的人有目共睹的。今天回想起来，仍然十分感人。”----引自高培明“忆潘天寿先生”，《潘天寿研究》P129)

    我们现在，也许有不少好画家，也许亦颇有贤德之人，但这两者被严谨地结合在一个生命体上，在近现代画家中，除去潘天寿，我们很难找得出第二个。现在他的画被留下来了，而且我们只注意他的画，只谈论他的画，可是他给我们设定的人格坐标呢?由经生命体现的传统文化价值呢?我们现在到哪里去寻?

    因此，面对潘天寿，等于让我们每个中国人必须面对这样一个问题：中国的文化传统我们是扬弃的好，还是继承的好?这个问题我们这里不打算回答，因为公说公有理，婆说婆有理，我们只作事实的观察：从中国文化两千多年的法脉中，走出了如经亨颐，李叔同，潘天寿这样的人。在我们持续了近百年之久的反传统的兴奋和躁动中，给我们贡献过什么样的人?

    由这个问题还引伸出另一个问题：我们的自我是要放大的好，还是缩小的好?因为传统文化最受攻击的部份，是对于个性的压抑。个性究竟是什么? 对此，中国美院的范景中教授的精彩论述可以作答，“在人们反对传统的诸种理论中，最常见的莫过于‘个性’的理论了。……这种理论只是一种道德的神话。而潘天寿的心中却始终有一个更高的，他静静尊敬的价值和标准，这种标准不允许有报负的艺术家自满，似乎，它的主旨就是约束着艺术家使得他能不断地抛弃自己的个性，从而使他能超越自己。因此我们必须小心不要把个性这个在创作中的次要东西，当成是这位先驱者所重视的迫切的真正的问题。正因为潘天寿是个极有个性的人，是个真正懂得个性的人，所以他才能超越自己的个性，才深知在创作中需要躲避个性。……因此，即使他觉得自己已经有所成功了，他也会觉得那不是他的自我，不是他的个性，而是他本人之外的某种东西，他可能会称之为灵感或气韵的东西在帮助他传达出了他本来无法传达的奇迹。”

    如果我们一时不能懂得范教授的这段的文字，我们只能求助于他的另一句精彩的话：“只有在蒲团中静坐，当智慧涌上心头的时候，才能去谈潘天寿。”(见《潘天寿研究》P480-481)

    ……

    这就是我们的潘天寿，我们的潘天寿的价值。

    可是紧接着，我们不得不呈现一个让频频悼念凡高的西方人无法想象的事实：这样一个有价值的人，被毁灭了。

    零落成泥辗作尘——潘天寿之死

    我们不必来描述那个时代的整体图像了，美国宗教研究学者休斯顿. 史密斯(Huston Smith)曾这样评述一个民族说，有四种特性可以使它极度贬值：如果它是平凡的，混乱的，非道德的或敌对的。那个时代正接近这个状况，乃至更坏，它甚至不是平凡的，是“不平凡”的，但不是好的意义上的不平凡，是伤心病狂的不平凡。

    潘天寿青年时代有幸遭遇了20世纪初法脉犹存的中国文化传统，却在老年不幸遭遇了一个“不平凡”的彻底断裂。他曾以自己丰富的阅历和对历史的洞悉安慰自己和家人：自己不曾做过亏心事，无党无派，无欲无求，不怕。但他错估了这个史无前例的“不平凡”。他以最正直之身，遭受了最惨烈的蹂躏。

    记载告诉我们：

    “ 文革开始，潘先生是浙江美院第一批揪斗的对象。关“牛棚”的时间最长，吃的苦头最多。”(以下均引自《潘天寿研究》P67)

    “……从此，批斗，逼交代，训话，以致遭打骂，没日没夜地折腾。没有人能统计出批斗会开了几十次，还是几百次，因为谁都可以拉他来批斗。”(P184)

    然而，“无论哪一次揪斗，陪斗，游街，示众，他从没有怨恨，愤懑的表情，有一次被揪斗时，正发高烧，额上缚了块手帕挡风，红卫兵一巴掌把它打掉了，他不动声色，坚持在风口上站了三四个钟头。回到牛棚时，仍神色平静，默默地坐在那里。后来私下闲谈，谈起这些事情是，他的看法是：‘这是一场灾难!人为的灾难!人为的灾难跟自然灾难一样，是无处控诉!无法控诉的!’‘碰上了只能忍耐!能挨过去就好了。愁苦怨恨都是无济于事的。胸怀要放宽，准备受得起更大的灾难。……有一次他神情庄重地说：’人总是有这么一天的。年级大了的人倒无所谓，担心的是国家和年轻人。国家的损失无法估计，年轻人失去了宝贵的青春，永远无法补救。’”(P67)

    “潘天寿有一幅难得的人物画，画幅不大，名叫，“杭县农民争缴农业税”，“这一幅小小的画，却记录着潘先生之死的一段血淋淋的经历。那画是1950年画的。按照当时的文艺政策，山水、花鸟是不能画的，因为那是封建士大夫的东西，画家只能画现代生活，画歌颂新社会，配合当前政治任务的题材。潘先生本来不会画现代人物，但为了遵循这一文艺路线，费了不少心血来画这幅画。他一改自己作画从来不打稿的习惯，先用铅笔起草，一个个人物反复修改，最后用毛笔工笔勾勒。这种工整、细致的画法，和他‘天惊地怪见落笔’(吴昌硕赠潘天寿语)的创作个性是很不相近的。因此，潘先生这幅画真可谓诚意虔虔，毕恭毕敬了。当时他怎么会想到，日后这幅画竟直接致他于死命呢。文革中，此画被诬蔑为恶毒攻击人民政府。说画中的乡政府画得象一座地主大院，是别有用心，农民向人民政府缴税就象向地主缴租。于是，老先生被拉到县里现场批斗，就是在画中那样的台级上跌伤了腰部，当即大量尿血，又不给予治疗。”(P199)

    “巨大的打击，连续的折磨，使他的体重减轻了二三十公斤，瘦得连自己都不敢相信了。……他终于越来越衰弱，直到两腿支持不住身体的重量：躺倒了，发着高烧。他疲乏的眼睛里深藏着悲哀，他沉默了……病得实在严重了，才被批准请假几天……将他扶回家里，他很少讲话，更从不提起他在学校所受的折磨，他只是说自己疲倦极了，想睡觉。……他的身体素质非常好，他是个不容易被摧毁的人。虽然他得不到医治，但只要他回家住几天，休息一段时间，他的病况就开始有所好转。等到他的身体恢复到能够在房间里走动时，就照例又被迫回到牛棚，去承受下一次更为沉重的打击和折磨……就象一个注定要被打垮的靶子，尽管他一次又一次地从地上重新站起来，然而，他还是一次又一次地 被击倒，他已经越来越难于将身体站直，满身是伤的身体越来越迟钝……直到他彻底爬不起来为止。”(P135)

    1971年5月，专案组向重病在床的潘天寿宣读定性材料：“反动学术权威”，敌我矛盾。潘天寿当晚大量尿血，昏迷不醒。此后家属千方百计把他送进医院，但又几次被拒收。后来总算住进了一家中医院，但还是不批准他去浙医一院会诊。

    “1971年9月4日，难得有一位老朋友来看望，他很兴奋，他实在太缺乏朋友和师生的看望了，因此谈话的时间较长，不觉耗尽了体力。

    夜里他突然气喘得厉害，病房里只有一个护士在巡回打针，没有医生。潘师母奔到楼下，总算找到一位认识的医生。他在文革前曾到潘天寿家看过好几次病，也要去过好几幅潘天寿的画。潘师母象遇到了救星，央求这位医生上楼看看病人。可是他不肯上楼，最后勉强上楼也不肯进病房，只是去办公室翻了翻病历，平静地说：要吃的药都吃了，要打的针都打了，没有办法。说完拂袖而去。潘师母又回到病房，潘(火+斤)(潘的大儿子)连头也不抬，他是知道用不着再去求人了。

    潘天寿在黎明前的黑暗中离开人世。”(P135)

    “几天以后，在殡仪馆同他遗体告别的，除家属以外，只有一位美术学院的老师和一位老友。他死得那样无声无息，就象世界上未曾有过他这个人，他死得那样微不足道，竟然连他自己都没有想到他还值得留下一句遗嘱。”(P134)

    ……

    面对这样黑暗惨痛的事实，我们的语言会显得多么地无能，理性会面临绝路。一个民族文明史的全部意义，就在于用她所建立的社会、政治、文化保护和珍惜生命，当其社会、政治、文化都不能保证生命的存在价值时，一个民族的出路将会在哪里?

    出路不能不找。

    在西方，耶稣钉上十字架后，不是整个事件的结束，恰恰成为整个事件的开始。

    犹太民族最叫人佩服之处，在于他们特别善于接受苦难。他们在民族的整个形成期，都是失败者，而且败到极惨，包括王国的版图消失，人民集体为奴。然而他们让自己总是以一种积极的心态对待：接受神的旨意或者神的考验。撇开这种心态中的宗教的成份不谈，它给我们指出了一条道路：一切事物，最光明与最黑暗的，必定有其意义，唯其这样，一个民族，即使落到最低的层面上，精神就不会被粉碎。

    我们要开始反省：

    我们为什么要摧毁传统文化?我们有没有看出，潘天寿的生与死正象征了一个事物的正反两面，这两面对我们的民族有极醒目的意味：其一，传统文化的优秀价值是如何被凝聚成为人格并放射光彩的;其另一，这种文化被摧毁时，人性是如何失去控制并无恶不作的。

    再有，潘天寿的悲剧，太经常地被放到文革的大语境中，这不合适，因为这让我们漏掉了重要的部份--我们自己，我们人之为人本该具足的人性和良知。迫害，在世界的每个角落都发生过，而且有可能再次发生。在西方，在希特勒对犹太人惨绝人寰的迫害中，依然可以出现感人至深的“辛德勒的名单”。(一个叫辛德勒的企业家，在希特勒灭绝犹太人之时，以招募技术工人为名，给纳粹开列了一份名单，救下了几百名犹太人。) 可是在我们的那个时期，而且还是在文明十分发达的江浙省份，当一个大家都公认的优秀艺术家受到那样迫害时，在我们中国人的人心中，闪动过“辛德勒的名单”那种慈悲的光芒吗?显而易见，当我们无法阻止恶行时，我们的人性其实依然有延伸的空间。在一个微笑，一个眼神中，可以传递最丰满的人性光辉。不要用害怕做借口，这样的传递是无声无痕的，处处可能的。因此，我们的问题远比我们以为的要大得多，它只是一部份来自外部，大部份却躲藏在我们自己心里。

    我们要开始反省：

    失去潘天寿，我们损失了什么?不错，首先是他的艺术;其次，还有他的人格坐标;然而，我们更应该看到，最最重要的，失去了他，我们失去了一个力量--一种称之为“定力”的心灵力量。这个力量对于一个人或者一个民族在世界上安身立命非常重要，远比建设所谓现代化的硬件重要百倍。我们人人看到，中国艺术在进入现代，与西方遭遇之后，就一直困扰难安，理论家可以从各个方面去分析这种困境，其实，事情十分简单：“境由心造”!这个困境主要是由现代中国人孱弱的心态造成的。一切只不过是因为我们面对西方时，自己慌了手脚，乱了方寸而已。换个更通俗的描述，等于是我们在一个有钱有势的人跟前紧张了。在这样的局面前，唯需定力可以让我们稳住阵脚，而这个定力只有如潘天寿那样深喑并热爱传统文化的人才有;只有对于中国文化真领会，真理解的人，才可以不慌。

    我们看到，20世纪中国绘画的四大名家，吴昌硕，黄宾虹，齐白石，潘天寿，他们因对于传统了解极深，对于西风的侵淫，表现的不是保守，而是从容。那种胸有成竹的从容，使他们能够在中国画的阵地上回应这个时代，做出了自己的革新。而潘天寿在其中，年纪最轻，他们当中最后一个齐白石在1957年离去之后(吴昌硕卒于1927年，黄宾虹1955年)，潘天寿则成为硕果仅存的那种不慌张的人。面对西方文化，他非常冷静：“中西绘画要拉开距离”，“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”幸亏有他在，他把五十年代已经取消的中国画系恢复了，而且在教学上作了许多提高中国画教学的改革，有效地阻止了偏激者若干年后会无地自容的举动。他同时自在而且自信地创造着属于20世纪新时期的中国绘画，成就斐然，举世称颂，他成为单枪匹马坚守中国阵地的人，成为中国艺术中顶门立户的人。

    毁了他，等于把最后一个维系中国艺术之舟的锚拔掉了。中国艺术在进入80年代又一轮西方文化冲击时，只能是左摇右摆，东补西描，无所适从，始终都没能站在一块坚实的地面上。我们眼睁睁地看到，时至今日，中国艺术还在讨论着“失语”和“困境”。哭之?笑之?

    因此在潘天寿离开我们几十年之后，这个的问题依然有效：

    为什么这样一个人，一个最具价值的优秀中国人，被我们中国人自己亲手毁掉了?我们对自己做下了什么事?!

    我们现在即使呼他，唤他，上穷碧落下黄泉，两处茫茫都不见。我们寻寻觅觅，芸芸众生之中，天地造化之间，哪里一时可以造就出德才兼备，精神丰满，内心静定，优秀如许的艺术家。问天否?天无言!

    我们整个民族难道不该在这样的错误前下跪，忏悔?

    我们应该……活下去，并且要记住。

    活下去，并且要世世代代地记住!